Elmar Trenkwalder, WVZ et la suite…

Qu’il s’agisse de rondes-bosses, de reliefs ou de dessins, qu’elles soient réalisées en céramique ou au crayon, à taille humaine ou à une échelle monumentale, qu’elles s’apparentent à des éléments architecturaux, à du mobilier, des statues ou des objets de décoration, qu’elles montent ou s’étendent, les œuvres d’Elmar Trenkwalder portent des titres commençant invariablement par les mêmes trois lettres, WVZ, suivies par des chiffres et encore d’autres lettres : or si l’on reconnaît là le principe d’une indexation comme en ont conçu bien des artistes pour tenir le compte de leurs œuvres – il s’agit d’ailleurs simplement d’une abréviation de Werkverzeichnis, soit en français « liste d’œuvres » ou « catalogue raisonné » – , on note aussi l’écart entre un tel mode de référencement et la prolifération, voire le débordement, qui sous-tend les conformations ainsi désignées (comme en tout ce qui se transforme en se reproduisant et en se subdivisant se multiplie) et les entraîne bien loin de la rigueur littérale que le titre pourrait laisser supposer. Et l’on se rappelle que c’est par des suites semblables que l’on identifie ces amas stellaires situés aux confins de notre perception et de notre compréhension d’un espace toujours en expansion qui, ainsi ordonné, peut sembler prendre forme. Viennent aussi à l’esprit tous les inventaires d’un univers dont la diversité ne se laisse épuiser par aucune classification, pas même celle que la curiosité sans limites de John Wilkins lui a permis, en son temps, d’établir au fondement d’une langue philosophique (An Essay Towards a Real Character and a Philosophical Language, 1668). Parmi les quarante catégories que le scientifique a définies, Jorge Luis Borges a détaillé, dans un court récit, celle des pierres (communes, moyennement chère, précieuses, transparentes et insolubles) et celle des métaux (imparfaits, artificiels, récrémentitiels et naturels) ; il a rapproché ce vertige de la liste de la répartition des animaux, dans certaine encyclopédie chinoise, entre : « a) appartenant à l’Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches[1] » (Le Marché céleste des connaissances bénévoles). Tel un monde qui tiendrait dans une encyclopédie voire dans un grain de sable, les résonances stylistiques se bousculent dans les sculptures d’Elmar Trenkwalder, autant que s’enchaînent les évocations et associations formelles, au point que l’énumération ou mieux la kyrielle (qui a à voir avec la musique, le rythme et les jeux sur le langage) semblent permettre de penser les mouvements continus qui les anime : bourgeonnement, érection, écoulement, ondulation, chevauchement, invagination, enchâssement, pénétration, renflement, prolongement, enroulement, embranchement…, jusqu’aux limites de l’équilibre, de l’agglomération et de l’étirement de la matière. Et dans ces mouvements, déployés dans des registres tantôt végétaux, tantôt organiques, parcourant, à l’extérieur comme à l’intérieur, des organismes jamais figés et toujours reliés, se mêlent étroitement l’imaginaire et la vie, le haut et le bas, l’arabesque décorative et la tension sexuelle, dans l’esprit des métamorphoses ou des correspondances symbolistes sur lesquelles Joris Karl Huysmans a bâti l’histoire de Des Esseintes, lequel « assimilait volontiers le magasin d’un horticulteur à un microcosme où étaient représentées toutes les catégories de la société : les fleurs pauvres et canailles, les fleurs de bouge, […] les racines tassées dans des boîtes au lait et de vieilles terrines […] ; les fleurs prétentieuses, convenues, bêtes […] ; enfin les fleurs de haute lignée telles que les orchidées, délicates et charmantes, palpitantes et frileuses ; les fleurs exotiques, exilées à Paris, au chaud dans des palais de verre […].[2] » Telle cette cohorte bigarrée, les formes émergent des plaques de terre que modèle et assemble l’artiste de sorte que ses sculptures peuvent, à partir d’un module de base manipulable par lui, emplir toute une salle et parcourir toutes les échelles, du plus petit au plus grand. Et si elles sont toute matière, dans le faire comme dans ce qu’elles évoquent, elles n’en fonctionnent pas moins à l’image d’une pensée agissante, à la fois orientée et méandreuse. WVZ, Werk-ver-zeichnis : la langue allemande compose ses mots par adjonction, l’acronyme faisant ici ressortir les trois entités à l’intérieur du mot évoqué, tout comme les grandes sculptures sont faites de différentes parties dûment numérotées pour pouvoir être réassemblées, suivant la logique d’enchaînement qui les sous-tend. Et même si les titres tiennent toute identification univoque à distance, mettant ainsi d’autant mieux l’imagination à contribution, ce n’en est pas moins comme une idée qui s’ébranle, à l’instar de la création littéraire telle que l’a décrite Claude Simon : « Je ne connais pour ma part d’autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire, mot après mot, par le cheminement même de l’écriture.[3] » Ou de ces mouvements de pensée que s’est attaché à observer Georges Perec : « Chaque mot que je posais n’était pas jalon, mais détour, matière à rêvasser. Pendant ces quinze mois, j’ai rêvassé sur ces mots-méandres, comme pendant quatre ans, j’ai rêvassé en regardant les moulures et les fissures du plafond.[4] » Voilà comment progressent le regard et l’esprit, quand ils abordent une œuvre d’Elmar Trenkwalder, menés par une force qui, sans être linéaire, n’en tend pas moins vers l’infini, toute en tours et détours, en avancées et en retours.

Guitemie Maldonado

[1] Jorge Luis Borges, « La langue analytique de John Wilkins », Autres inquisitions, repris dans Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1993, p. 749

[2] Joris Karl Huysmans, À rebours/Le drageoir aux épices, Paris, Union Générale d’Éditions, 1975, p. 159-160.

[3] Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970, n.p.

[4] Georges Perec, « Les lieux d’une ruse », Penser/Classer, Paris, Hachette, 1985, p. 61.