Éric Poitevin

Plantes et fleurs des champs, crânes et ballons : tels sont quelques-uns des sujets, à la fois familiers et insolites, en présence desquels nous mettent les photographies d’Éric Poitevin.

Non pas des sujets d’ailleurs – au sens de thèmes identifiés qu’il s’agirait de traiter – mais bien plutôt des réalités qui, avec le dispositif adéquat, sont à même de se révéler : la précision du travail à la chambre, le dépouillement du décor presque uniformément blanc, la lumière zénithale naturelle et les tirages grandeur nature concentrent en effet l’attention et rendent sensible aux détails les plus infimes, au point de placer ceux qui regardent « comme sur un seuil, en prise directe avec la violence de l’existence des choses »¹. Une violence qui passe, entre autres, par l’éclipse des mots. Sans un titre ou une légende pour identifier ce que l’on voit et s’épargner le temps du face-à-face, les plantes photographiées une à une ne se rassemblent qu’en apparence en un herbier. Car si elles sont isolées des prairies et des brassées où habituellement on les trouve, ce n’est pas pour être érigées en spécimens, donnant raison à des entreprises de classification, ce n’est pas non plus pour qu’on apprenne à en dire le nom, mais bien pour qu’elles se manifestent en elles-mêmes, qu’elles surgissent à nos yeux, qu’elles existent en tant qu’individus singuliers, soit telles qu’on ne les a jamais vues : « Pour moi, dit le photographe, une ortie est aussi intéressante qu’une autre ortie, chaque ortie est géniale, ce n’est qu’une ortie et c’est plus qu’une ortie. »².

Et parce qu’elles sont placées sur l’axe vertical central de l’image – telles des zips à la Barnett Newman, infiniment effilés – parce qu’elles occupent de toute la longueur de leur tige la hauteur de l’image, parce qu’elles sont donc présentées in extenso, pourrait-on dire, et non pour tel caractère remarquable et localisé, parce qu’elles sont, par le cadrage, coupées du sol qui les fond dans la multitude, ces plantes quoique anonymes deviennent bien des sujets – au sens d’être vivant considéré dans son individualité. Des sujets à part entière avec lesquels il s’agit désormais, depuis cette verticalité partagée, d’« établir une relation », comme le fait Éric Poitevin pendant le temps « sédimenté » de la prise de vue ³. Alors, on pourra voir en elles une infinité de traits distinctifs, un mélange de légèreté, de fragilité et de densité, on pourra s’arrêter sur ces zones où la couleur se concentre, intense, quand elle en a déserté d’autres plus en demi teintes et l’on saisira, hors de tout pathos ou grandiloquence, cet état profondément émouvant, bouleversant même, entre le vert et le sec, ce reflux éclatant de la vie pendant le temps où elle persiste.

À l’inverse des paysages d’Écosse où l’« on ne voit plus que le vert de l’herbe, qui est comme un absolu du vert » ⁴, la couleur ici se replie – et elle n’en est que plus précieuse – ,comme elle le fait, par places, dans d’autres de ses photographies, dans certaines plumes des dépouilles d’oiseaux ou dans les traces de sang que laissent les animaux morts, tandis qu’ailleurs, la grisaille semble l’emporter. Celle-là même qu’arborent d’ailleurs les crânes lesquels, en se déparant de la chair et de la peau qui en font un visage, ont dans le même temps perdu de leur humanité, de leur identité – il faut se rappeler, en les regardant, qu’Éric Poitevin réalise depuis ses débuts des portraits. Et par ce mouvement inverse à celui des plantes qui s’individualisent, les crânes rejoignent les coquilles d’oeufs et les fruits et les ballons aussi, en qui se tient désormais la couleur et que le photographe s’ingénie à placer, comme en une frise, un relief ou un cortège, sur le même plan : au physique, il s’agit de l’un de ces présentoirs blancs qui, tout en marquant le poids, se fondent dans le décor ; au conceptuel, ce plan est celui d’une interrogation, conduite sans relâche et contre les hiérarchies, de ce qui compose le réel.

Cette position, le photographe l’a reconnue à partir de ses images de forêts, saturées comme les paysages d’Écosse, ces images où « tout importe, la moindre brindille, aucune chose n’est plus importante que l’autre » ⁵ ; et il ne cesse depuis de la rejouer, comme il la cultive avec sa collection d’images trouvées, où il se plaît à découvrir « des petits riens qui déjouent ce que nous savons, inattendus, des petits miracles sans arguments d’autorité » ⁶. Du reste humain à l’herbacée la plus humble, du genre du portrait aux compositions florales, entre la vanité et le clin d’oeil, il manifeste une même attention, un même soin, une même horizontalité, soit une forme de gravité, car tout partage le même destin. La matérialité en est le ressort, qui se transmet à la surface de la photographie via les textures et la pesanteur ; la facétie en est le contrepoint, voire l’élégance, à l’image de ce « jonglage » métaphorique auquel il se livre avec les crânes, qu’il reprend et revisite « lorsqu[’il] ne sait[t] pas quoi faire »⁷, car en eux jamais ne s’épuisent ni la profondeur ontologique de la présence, ni la saine humilité à laquelle ils invitent.

1 Jean-Christophe Bailly, « Un art du surgissement (Éric Poitevin) », Une éclosion continue. Temps et

photographie, Paris, Seuil, 2022, p. 278.

2 « En noir et blanc et en couleurs. Éric Poitevin en dialogue avec Jean-Christophe Bailly », Je plumerai les

canards en rentrant, Éric Poitevin, Paris, Macula, 2022, p. 37.

3 Ibid., p. 30.

4 Jean-Christophe Bailly, « Un art du surgissement (Éric Poitevin) », art. cité, p. 276.

5 « En noir et blanc et en couleurs. Éric Poitevin en dialogue avec Jean-Christophe Bailly », art. cité, p. 30.

6 « Éric Poitevin un art de la présence », interview par Étienne Hatt, artpress, n°498, avril 2022, p. 34.

7 Ibid., p. 35.