Olivier Passieux, La maison que la peinture a construite

À l’occasion d’une nouvelle exposition à la galerie Bernard Jordan, Olivier Passieux présente une trentaine d’œuvres récentes rassemblées sous un titre programmatique : « la maison que la peinture a construite ». Sous les dehors d’une affirmation, ce titre se révèle être une interrogation, nourrie par une volonté de confronter au dehors une hypothèse fomentée à l’atelier. Tout à la fois point de départ et point d’arrivée, cette hypothèse accompagne un processus en mutation perpétuelle où, de l’atelier à la galerie, les toiles, les figures, les gestes et les objets continuent de vibrer à l’unisson pour, à chaque fois, se métamorphoser au contact des visiteurs venus faire étape dans la maison-peinture, ou la peinture-maison.

Peindre l’atelier

Face au spectacle d’un monde qui se défait sous nos yeux, face aux transformations de nos environnements idéologiques et technologiques et à leurs implications irréversibles pour nos corps et nos esprits, Olivier Passieux est un artiste inquiet, qui n’a pourtant rien de la figure du mélancolique. Il est plutôt préoccupé par le risque d’une peinture devenue tautologique, repliée sur elle-même, n’arrivant ni à parler du monde ni à s’adresser à lui.

L’artiste en convient : à un moment où sa recherche a basculé, alors qu’il s’intéressait depuis son atelier à l’univers du travail et aux rapports de pouvoir dans une société toujours plus hiérarchisée, il ressent le besoin physique d’investir son lieu du faire non plus comme point de vue à partir duquel produire des représentations, mais comme refuge et comme objet d’étude.

Loin d’être une fuite, pareil désir de retraite reconnaît dans l’acte de création, et dans le plaisir qui lui est associé, la possibilité d’une réponse qui ne soit jamais définitive et autoritaire, mais toujours imparfaite et tâtonnante, synonyme de mouvement et de renouvellement. À force de travail et de répétition, de fausses routes et de procrastinations, une sorte d’humus se forme par la concrétion de formes, de désirs et d’objets, affinée par la fréquentation passionnée des œuvres de pairs admirés. Dans la maison du peintre, on rencontre en effet tout à la fois l’univers que l’on pourrait qualifier de « slapstick barbare » d’un Carroll Dunham, l’érotomorphisme d’une Rebecca Warren, les intérieurs ornementés d’un Marc Camille Chaimowicz ou d’une Valentine Schlegel, les Demeures et les vêtements habitables d’un Étienne-Martin, ou encore la Casa di Bahia d’un Gaetano Pesce. Toutes et tous investissent l’espace domestique et les corps, accueillent et proposent des expériences à la fois radicales et douces.

Changer d’échelle

Dans la peinture d’Olivier Passieux, le point de bascule ne se résume pas seulement au déplacement de son objet d’étude, il s’exprime aussi par une redéfinition du recours aux grands formats, que l’artiste souhaite désormais moins héroïque, moins épique. L’horizon humoristique d’une peinture d’histoire désinvolte et sifflotante, chroniqueuse des réalités sociales, des injustices et des luttes, même en filigrane, s’éloigne pour laisser place au micro détail. À l’exemple de la série des Petites concrétions, les formats se font plus petits, les séries plus introspectives. L’attention de l’artiste se porte alors sur les rituels du quotidien, les intentions modestes voire les imaginaires triviaux, comme en témoignent les séries des Portraits de chiffons ou des Panoplies. Dans ce changement de paradigme, l’artiste se voit rattrapé par un plaisir irrépressible de peindre, un plaisir qui déborde du tableau pour migrer sur l’ensemble des choses qui peuplent l’atelier.

Si la question du travail ne disparaît pas, elle mute pour être questionnée à partir du corps et des gestes du peintre lui-même, des textiles qu’il utilise et ré-utilise, presque amoureusement, initiant un autre rapport à la surface, au tableau, à la peinture elle-même.

Le corps-instrument

La peinture « réformée » d’Olivier Passieux, qu’il déploie aujourd’hui de manière plus radicalement élargie, conjuguant différents types de supports (toiles, chemises, jeans, tambourins etc.), montés sur châssis, marouflés, collés sur des boites ou plus librement accrochés, est par ailleurs traversée par la tentation exaltée du volume, où l’optique se soumet aux lois de l’haptique. Plus que des images, ce sont des formes à éprouver qui nous sont proposées. Dans certains détails, la matière de la peinture peut se montrer franchement épaisse, tandis que des vêtements de travail usagés deviennent supports ou sujets. Sortis de leur état d’abandon ou de latence, des rebus continuent à déployer leurs potentialités d’existence. Des contenants se font contenus, des instruments s’émancipent de leur fonction première pour dévoiler d’étonnants usages.

Revenue de toute volonté de pureté, cette hospitalité revendiquée est augmentée de découpes, de tressages et d’assemblages, des actions qui, à chaque fois, mettent en évidence un corps-instrument formidablement efficace pour construire un lieu, dessiner un repère, réfléchir le monde en soi. Dans un élan nécessairement auto-réflexif, les gestes de l’artiste, faits de condensations et d’hybridations, forment un refuge fictif mais bien réel, dans lequel il est possible de sentir, de rêver, d’associer, de penser. Si quelques grands formats subsistent, ainsi de la série des Tubes, ceux-ci sont justement consacrés à la peinture et sa définition, ou « dé-définition » pour faire référence à Harold Rosenberg. Concernant les Tubes, on pourrait même y reconnaître une sorte d’humour allégorique ou métonymique, mais l’artiste malicieusement précise : ce sont des « bacchanales » mettant en scène la danse rituelle des tubes et des pinceaux, comme électrisés au rythme des tambourins qui les accompagnent.

Dedans/dehors

Peut-être parce qu’il s’agit d’une interrogation des plus cruciales de la peinture depuis les origines, Olivier Passieux rejoue, à la suite d’autres peintres, la tension du dedans avec le dehors : si la ligne claire et nette du châssis fait exister un espace, quelles sont les limites de la peinture ? Et celles du tableau ? Où commence et où se termine l’atelier ? Comment ramener des bouts de réel au dedans du tableau, dont on souhaiterait que les frontières soient mouvantes, poreuses, complexes ? Quand l’art est-il sorti des entrailles de la terre ? Quand s’est-il émancipé de sa fonction cosmogonique ? La vitalité de ces questionnements, qui s’opèrent dans la peinture en train de se faire, nourrit cette inquiétude productive et enthousiaste qui anime l’artiste. La possibilité d’une réversibilité des distinctions semble d’ailleurs être motrice. Comme un pied de nez aux déterminismes implacables, par le geste de peindre, dans ce repère – ou cette grotte – qu’est l’atelier, Olivier Passieux se plaît à renverser les ordres, faire du dehors le dedans, et inversement, comme on retournerait un gant.

Son occupation de la galerie Bernard Jordan en témoigne : des toiles-membranes ou toiles-cimaises viennent moduler l’espace sans le découper, laissant passer la lumière et jouant de transparences et de porosités, faisant rentrer au-dedans ce qui serait au-dehors. Elles introduisent dans l’exposition une logique moins architecturale qu’organique, où les œuvres deviennent elles-mêmes des seuils, des passages, des surfaces de circulation. La peinture n’y est plus seulement ce que l’on regarde ; elle devient ce qui relie, ce qui met en relation. Dans cette logique, La Cueillette aime le chant devait être présentée sur une cimaise tapissée, à la fois porteuse et décorative, avant de migrer sur le mur blanc d’en face.

Nouveaux rituels

Olivier Passieux l’explique sans ambiguïté : son travail des matières et des surfaces évoque pour lui la surface pariétale et les puissances dionysiaques. Si représentation et orchestration d’un cérémonial il y a, celles-ci se nourrissent tout autant des recherches en anthropologie que d’un imaginaire rupestre porté par des bandes-dessinées ou des séries télévisées dans la veine de Captain Caveman (1977). « Comme les artistes de Lascaux faisaient courir les aurochs en utilisant le relief de la grotte, les pinceaux et les tubes de peinture (que je figure avec obstination) se mettent à danser sur le relief accidenté des vêtements devenus paroi », souligne l’artiste. Avant de poursuivre : « Le mythologue préhistorien, Jean-Loic Le Quellec (La Caverne originelle. Art, mythes et premières humanités, 2022) associe les représentations pariétales au mythe de l’émergence primordiale. L’humanité aurait d’abord vécu sous terre avant d’accéder à la surface par une grotte et de se découvrir mortelle. En pénétrant dans les cavités obscures, souvent dangereuses et difficiles d’accès, les hommes du Paléolithique traceraient rituellement des images pour aider la terre mère à enfanter la vie. » À rebours de l’allégorie de la caverne, où la grotte symbolise l’illusion des images, et le ciel les formes et les idées, la thèse d’une origine souterraine de la peinture fascine Olivier Passieux. Elle rend la peinture indissociable du mythe sans la couper d’une recherche de vérité : avant d’être connaissance ou théorie du monde, elle participe à l’émergence d’un monde. Ou, pour reprendre le titre de l’exposition, d’une maison.

Clara Pacquet, juillet 2026