Alexandre Leger – Vaille que Vaille

Tourbillons temporels

Julie Ramos

« C’est là que tout commence… c’est ici que tout finit » : ces mots gravés par Alexandre Leger sur les deux faces de la poubelle en bois de son atelier évoquent sa pratique graphique dans ce qu’il en ressort d’assemblages matériels et idéels, d’inspirations multiples et d’une pensée sur le devenir de la Terre et de l’humanité. Comme sur une feuille que l’on froisse avant de la jeter pour tenter sa chance, comme sur celle que l’on défroisse pour tenter de la déchiffrer, les motifs et les mots du dessin alternent entre entrelacs et diffraction. L’usage de l’aquarelle, du crayon et du papier quadrillé rappelle le carnet d’artiste, longtemps perçu comme n’étant que l’étape préparatoire d’une œuvre censée en dissimuler les pulsations du flux créatif, et les rêveries de l’écolier se libérant de l’exercice contraint de la ligne d’écriture par le dessin. Ces collisions temporelles se retrouvent dans des images qui font dialoguer passé, présent et futur, ruines et nouveaux rituels d’un monde qu’il faut habiter « vaille que vaille » : des squelettes rient en surfant dans le paysage apocalyptique de Demain et font la planche devant la grande vague d’Icare, un duo de scaphandriers jouent dans les abysses de Station Ulysse, les êtres à têtes d’écran de La conquête se préparent mi-souriants mi-boudeurs à un « départ en mélancolie ».

Alexandre Leger manie l’ironie visuelle et textuelle. Le romantisme allemand, celui de la toute fin du XVIIIe siècle, l’attribuait au Witz, ou trait (d’esprit) désignant une capacité combinatoire de la fantaisie à découvrir, « en un éclair divinatoire de la pensée, une parenté jusqu’alors inconnue entre deux éléments dont on considère généralement qu’ils n’ont aucun rapport entre eux¹  ». La pratique du fragment en participe, moins comme simple incapacité du morceau détaché à former un tout – les œuvres de Leger le démontrent –, que comme méthode expérimentale, combinatoire et énergétique à la fois. Une méthode pour entrer en contact avec une vérité qui ne peut se dire dans les termes de la raison souveraine, mais dans les rapprochements, présentés comme tels, d’une infinité des points de vue sur un monde lui-même disparate plus que substantiel. Rien d’un basculement dans l’irrationnel en somme, mais une ouverture infinie du sens. Le modus operandi de l’assemblage des feuilles pour former de grandes compositions – Leger dit qu’il lui permet de conserver la concentration du geste induit par le petit format –, celui de la poétique des mots, eux aussi récoltés et reconfigurés, produisent des œuvres résonatrices, auxquelles on serait tenté d’appliquer la comparaison, que proposait Friedrich Schlegel, du fragment à un hérisson à la fois clos sur lui-même et dont les épines dardent vers l’illimité. 

Les assemblages rappellent aussi les déliaisons et resémantisations des images du rêve. Le plaisir de l’écart à l’égard de la perception consacrée des apparences y prend certes le risque du cauchemar. La chouette qui veille sur le toît de la Station Ulysse – halo lumineux dans une nuit reliant des abysses et des cieux habités par des créatures inquiétantes et des avions de chasse – rappelle celles qui assaillent le dormeur du Sueño del razon de Goya, doublement traduisible en sommeil de la raison ou rêve de la rationalité, qui engendrent des monstres. La joyeuse libération du premier romantisme à l’égard du règne d’une rationalité qu’il juge impuissante à se justifier, paraît là basculer dans un romantisme noir, qui se dresse face à ses dérives. N’est-ce pas plutôt que, dès le départ, les deux se touchent, comme le montre la réversible roue de la fortune d’Alexandre Leger, sur laquelle un mince gain d’espoir se glisse parmi quatorze banqueroutes ? 

Les dessins d’Alexandre Leger rappellent les livres enluminés de William Blake, déjà porteurs d’une réflexion sur le devenir de l’imagination et de la poésie dans une société industrielle et marchande. Leur est commun le mariage du Ciel à l’Enfer, de la douceur des couleurs et des formes aux terreurs du visionnaire. Alexandre Leger paraît en avoir aussi médité les métamorphoses du dessin en écriture et des graphies en images de mots – parmi bien d’autres ressources, comme la poésie visuelle des dessins de Victor Hugo, des calligrammes de Guillaume Apollinaire et des poempictures d’e.e. cummings. Il en peut-être retiré tout le potentiel de remise en question de la représentation classique qu’ouvre l’usage de tracés dépassant leur seule fonction descriptive, ou discursive. Il en va ainsi chez Blake de l’enchêvetrement des figures à l’arabesque, ligne et idée à la fois que Schlegel qualifiait de « combinaison purement arbitraire et purement contingente de forme et de matière », partageant avec le Witz une capacité à « suspendre la démarche et les règles de la raison raisonnante et [à] nous replonger dans la belle confusion de la fantaisie, dans le chaos originaire de la nature humaine »² . Chez Alexandre Leger, cette puissance se manifeste dans des tourbillons, nuées et coulées – les dessins de Pontormo pour le Chœur de San Lorenzo et la vague de Ma destinée d’Hugo hantent également depuis longtemps ses dessins. Elle est encore sensible dans les êtres-chevelures de Station Ulysse et dans les ornements dessinés et gravés, qui encadrent les compositions. Ces derniers, en entrant en conflit avec le creusement de la profondeur qu’ils sont censés assurer, en redoublant la subjectivité des tracés dans de maladroites répétitions, disent, de nouveau, la nécessité d’un désaprentissage à l’égard des savoir-faire de l’illusionnisme de l’image – on notera la récurrence du motif de l’œil. Contre la maîtrise des genres académiques du paysage et de la figure, via l’exercice de l’écorché, qui ici se présente à vif, Alexandre Leger s’astreint à retrouver une maladresse originelle. Ce parti pris est également présent dans la vitalité d’un geste, qui bouscule la normalisation typographique et créé une nouvelle poésie oulipienne affrontant le slogan par l’absurde. 

Que peut encore nous vendre un monde voué à la disparition ? Aux ruines romantiques de Demain et Refuge, à la « ruine à l’envers »³  de Station Ulysse, aux Icare(s) brûlés par les I don’t care conduisant au réchauffement climatique, La conquête n’oppose, pour nous propulser vers de nouveaux espaces, qu’un gigantesque nez fulminant surmonté, dans une station de lancement aux fragiles façades, d’une tête maniaque de dirigeant. La manie (hybris de la performance de soi) qui agite le monde contemporain oblige à un « départ en mélancolie ». La variabilité de celle-ci, dont Raymond Klibansky comparait l’indéfinition à une « tour de Babel »⁴  – une version à la Brueghel se dresse à l’arrière-plan de Demain – paraît s’exprimer dans la multiplicité des phénomènes cosmiques, atmosphériques et humorals dessinés par Leger : explosion, effondrement, écoulement et stagnation, incandescence et refroidissement. N’est-ce pas sa figure que l’on retrouve assise dans Ourobouros, telle la Melencolia I de Dürer ? La sentence qui la surmonte rappelle que, dans la mélancolie, l’état de crise s’associe à la critique⁵  : « Ô frères humains, le sommes-nous seulement ? ». Dès lors, ne reste-t-il que les véritables non-humains pour opposer à la démesure de notre espèce leur tranquille philosophie : au petit chien qui se promène, observateur, dans plusieurs compositions, Alexandre Leger consacre un portrait en pattes. S’il y fait référence au Paradoxe du chien Laelaps de Céphale, dont parle Ovide dans Les Métamorphoses, rappelons que l’animal est aussi à l’origine d’une philosophie, elle aussi antique. Trop souvent confondu avec le sarcasme, le cynisme philosophique reçut son nom de la liberté et de l’ascèse canine, détachée de tout conformisme, de la recherche de l’enrichissement comme des longs discours spéculatifs. Il le reçut aussi du pouvoir de discerner amis et ennemis dont fait encore preuve ce vigilant et modeste gardien de la cité. 

Les dessins d’Alexandre Leger, leurs disparates (goyesques, blakéens et hugoliens), leurs anachronismes et leurs résonances, ouvrent à une profonde méditation sur les possibilités offertes par la temporalité de l’image pour penser autrement notre histoire. Ils n’en proposent pas l’origine comme un point fixe et localisable, mais comme les tracés d’un flux, un « tourbillon, disait Walter Benjamin, dans le fleuve du devenir, [qui] entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître »⁶ . 

¹Alain Muzelle, L’Arabesque. La théorie romantique de Friedrich 

Schlegel dans l’Athenäum, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2006, p. 65.

²Friedrich Schlegel, Fragment de l’Athenaeum, n°305 [1798], et Entretien sur la poésie [1800], trad. fr. Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, avec la collaboration d’Anne-Marie Lang, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 323 et 316 (modifiée).

³Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey [1967], in Robert Smithson: The Collected Writings, éd. par Jack Flam, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 72.
⁴Raymond Klibansky, « Avant-propos » [1989], dans Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art [1964], Paris, Gallimard, 1989, p. 9.

⁵J’emprunte ici à Rémi Labrusse, « Crise, critique, mélancolie », Perspective, 2/2020, p. 261-274

⁶Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand [1928], trad. S. Muller et A. Hirt, Paris, Flammarion,

1985, p. 43.